Вильчек в под знаком тв 1987 скачать

Вильчек В.М., Воронцов Ю.В. Телевидение и художественная культура. - М.: Знание Вильчек В.М. Под знаком ТВ. .. Юрий Левитан: 50 лет у микрофона / Сост. В.М. Возчиков. — М.: Искусство, Читать или перечитывать. Читать диссертацию .. Березин В. Художник в театре Чехова. М., Ташкент, Вильчек В.М. Под знаком ТВ. - М., Владимиров С. Рост роли телевидения в жизни россиян, телевидение как основа формирования . Вильчек В.М. Под знаком ТВ. - М., С 2.

В этом направлении автору исследования довелось приобрести разнообразный и уникальный опыт журналистской деятельности. В структуре данного диссертационного исследования он обобщен в отдельной главе, посвященной технологии журналистского творчества в процессе работы над таким жанром вещания как телемост.

Суммируя общее впечатление в связи с рассмотрением основных разделов привлеченной теоретико-методологической базы по вопросам прямого телевизионного вещания и его творческого журналистского инструментария, мы можем констатировать следующее: За небольшим исключением например, А. Вартановэто лишает выводы, сделанные теоретиками, возможностей субъективного то есть, на основе собственной практики компонента, позволяющего переходить к глубокой детализации в том числе и технологической творческого процесса с целью выработки научных обобщений, а также формулирования практических рекомендаций в сфере теории и практики журналистского творчества в телевизионных проектах ПЭ.

Разрешение этого противоречия путем привлечения на страницы данного диссертационного исследования в большинстве случаев впервые большого пласта материалов специфической журналистской практики, проведения необходимого функционального многокомпонентного анализа различных аспектов сложившейся технологии работы журналистов в ПЭ, позволившего синтезировать не- обходимые умозаключения и обобщения, и как результат—впервые сформулировать основные положения концепции методологии журналистского творчества прямого телевизионного вещания, по мнению автора, какраз и определяют научную новизну работы.

Практическая ценность исследования заключается в выработке целого комплекса характеристик и рекомендаций, имеющих непосредственное отношение к технологии журналистского творчества в проектах ПЭ. Знакомство молодых журналистов с результатами данной работы поможет им полнее понять специфику этого вида вещания, повысить эффективность и качество собственного участия в подобных проектах, а также точнее определить для себя конкретные функциональные задачи, направленные на достижение максимально положительного творческого результата.

Апробацией работы стали выступления автора исследования с докладами на научно-практических конференциях на факультете журналистики Санкт-Петербургского государственного университета, на кафедре журналистики Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов по следующим темам: В настоящее время факультетом журналистики СПбГУ готовится к изданию методическое пособие по различным аспектам технологии журналистского творчества в ПЭ, в основу которого положены материалы третьей главы исследования.

Всего по теме диссертации подготовлено 6 научных публикаций. На защиту выносятся следующие основные результаты данного диссертационного исследования: Основное содержание диссертационного исследования. Во Введении обосновывается актуальность темы и излагается состояние ее научной разработки, определены цель и задачи, объект и предмет исследования.

ПРОГРАММЫ ДИСЦИПЛИН СПЕЦИАЛИЗАЦИЙ"ТЕЛЕВИДЕНИЕ" И "РАДИОВЕЩАНИЕ"

Приступая к углубленному рассмотрению ПЭ не только как особой твор-ческо-технологической среды существования и развития журналисткой практики, но и как базового параметра, дающего определение основным признакам телевидения как средства коммуникативного и информационного функционирования, необходимо сформулировать наиболее точное и полное его определение.

ПЭ на телевидении—это заблаговременно спланированное и реализованное распространение показ, трансляция для сведения аудитории социально-значимой информации в виде изображения, а также звукового сопровождения оригинального или комбинированного — шумы, музыка, синхронное или закадровое речевое озвучаниеосуществленное одновременно непосредственно с реально происходящим событием или действием, включая специально организованную структуру передача, программа и коммуникативную деятельность ведущего.

Показ трансляция осуществляется исключительно специальными съемочными и вещательными телевизионными комплексами включая космические спутники и радиорелейную связьнаходящимися в собственности или арендованными средств массовой информации, которые обладают действующими государственными лицензиями, а также необходимым творческим и техническим персоналом.

В рамках телевизионных проектов разных жанров во время ПЭ могут быть протранслированы изображение и звуковое сопровождение не одного, а нескольких событий, происходящих одновременно на разных площадках, являющихся элементами единой сценарной структуры в том числе и с уча- стием ведущих или гостейа также заранее заснятые и смонтированные материалы хроника, видеосюжеты ит.

В связи с этим характер содержания ПЭ можно определять не только как репортажный ретранслиру-I ющийно и документально, публицистически или художественно постано- вочный многокомпонентно и тематически организованный. Происходит это потому, что в технологии, структуре, условиях производства ПЭ наиболее точно отражаются все самые главные черты телевидения в целом, как великого изобретения ого столетия, как самого совершенного полноценного средства передачи информации на расстояние.

Подсознательно идентифицируя общие признаки телевидения и специфические особенности ПЭ, исследователи как бы признают природную связь этих двух понятий. Автор данного исследования считает весьма спорным игнорирование понятия ПЭ как дополнительной категории, которая с учетом сложившейся практики и значительности специфики своей технологии реально могла бы претендовать на обособленную позицию наряду с общим понятием телевидения.

Проведя впервые подобный сравнительный анализ параметров ПЭ по четырем основным направлениям, автор приходит к следующим выводам о его родственности и принципиальном отличии от других электронных средств коммуникации включая Интернет и таких видов искусства как кинематограф и театр: Причем это общение не ограничивается только эффектом присутствия прямое общение или доверительности личностное общение.

На первый план выходят непосредственность оперативность ПЭдиалогичность интерактивность ПЭ для определенной категории проектов, атакженемедленность достоверностьПЭ.

Таким образом, продолжая размышления о природе телевидения и ПЭ в частности, автор переходит к анализу его развития в историческом контексте существования отечественного телевидения.

Итогом исследования этого аспекта стал вывод о том, что сегодня мы можем выделить три ключевых периода, представляющих этапы существования и развития ПЭ в истории отечественного телевидения: Развивая суждения некоторых исследователей3, автор диссертации считает принципиально важным подчеркнуть, что во всех трех случаях величина востребованности ПЭ телевизионной аудиторией отражала серьезные политические, общественные и экономические изменения в жизни страны.

Вильчек, Всеволод Михайлович

Во всех трех случаях именно ПЭ явился тем самым социальным и политическим инструментом, который активно использовался обществом для удовлетворения соответствующих информационных потребностей. В этом смысле функции прямого телевизионного вещания близки к понятию социального контроля5. Журналистика и ПЭ, в частностиявляющаяся его субъектом, подразумевает возможность социального вмешательства в жизнь, 3 См.

Особенности деятельности телевизионного журналиста в различных типах коммуникационных процессов. Минск, ; Копылова Р. Диалогическая природа телевидения От театра к телевизионному зрелищу.

ТВ — эвотоция нетерпимости история и конфликты этических представлений. Вместе с тем необходимо отметить, что автор не до конца разделяет точку зрения С. Вартанова, увидевших в приходе на телевидение видеозаписи в х, прежде всего, репрессивную функцию. В связи с этим необходимо упомянуть о появившейся тогда возможности более тщательного подхода к вопросам обеспечения вещания качественным и фактически выверенным сценарным материалом, развитой системой поэтапного и многоуровневого планирования, более эффективным режиссерским и операторским поиском хотя все это не исключает значительной доли негативизма прихода видеозаписи, способствовавшей активному функционированию на телевидении политической цензуры.

Переходя к более детальному рассмотрению современной журналистской практики, автор обозначает жанровую типологизацию проектов ПЭ. В сложившейся практике телевизионного вещания ПЭ предстает перед телезрителем в следующих формах: Жанровые характеристики работы журналистов в ПЭ базируются на традиционно принятом делении, куда входят: Наконец, все упомянутые выше жанры, реализация которых возможна в ПЭ, могут быть сгруппированы в виды, образующие целую систему.

Наиболее общим является разделение на два вида: Последние стоят достаточно далеко от тележурналистики и имеют отношение к понятиям зрелища, представления, постановки. Хотя л это не исключает возможности их реализации в ПЭ. Если попытаться приве- сти к единому знаменателю наиболее распространенные концепции, предлагаемые отечественными исследователями, то мы сможем выделить четыре основных жанровых вида телевизионных программ: В информационных программах наличие ПЭ определяется, прежде всего, одним из главных предъявляемых к нему требований—оперативностью.

Это естественно, посколько ПЭ, как мы уже отмечали, является частью реально существующего временного пространства, то есть отрезка времени, протранслированного на какое-то расстояние средствами телевидения. К числу программ, выходящих в эфир напрямую, относятся спортивные трансляции, а также ставшие уже традиционными прямые трансляции рождественских и пасхальных служб, вызывающих особый интерес у телевизионный аудитории. Значимость последним придает не только участие в них первых лиц государства, ведущих политиков, но и необычный статус этих программ, не раз уже подтвержденный самыми высшими иерархами русской православной церкви: Доля программ ПЭ информационно-аналитического жанрового раздела несколько меньше.

Прежде всего из-за того, что оперативность не является главной составляющей этого направления телевизионного вещания. Вместе с тем, производственный цикл программ данного формата, естестествен-но, максимально приближен к моменту выхода в эфир.

Современная публицистика на отечественном телевидении стала в значительной степени основываться на различных формах диалога с аудиторией.

В данном случае речь идет о контакте с телезрителями, находящимися по другую сторону экрана. Реализуется он в различных форматах ПЭ с интерактивными компонентами. Сегодня совершенно очевидна тенденция к повышению рейтинга проектов, развивающих именно это направление.

Большой интерес у аудитории вызывают ПЭ камерного характера, то есть с одним-двумя ведущими и одним-двумя гостями. Структура общения здесь выстраивается по открытой схеме: Вопросы и мнения телезрителей поступают по телефону или на пейджер, а затем через ведущего предлагаются гостю6: Последний проект стал, в некотором смысле, новаторским в реализации принципа интерактивности.

Здесь была использована методика непрерывной оценки хода дискуссии и отдельных высказываний главных участников. Ищеева, НТВвпервые появившееся в эфире 3 декабря года. Парное ведение программы было задумано главным продюсером НТВ С. Вместе с тем необходимо отметить, что иногда ПЭ в проектах жанра ток-шоу становится чем-то вроде самоцели, вступая в конфликт с содержанием программы. Как показывает анализ, необходимость выполнения условий графика хронометража эфира преимущественно преобладает над тем, что думают и хотят в связи с этим выразить участники передачи.

И это — особенность работы в ПЭ не только С. ПЭ вынуждает ведущего больше задумываться о соблюдении сетки вещания канала, часто отрывает его от содержания разговора и иногда делает ведение совершенно неадекватным ходу дискуссии.

Автор диссертации делает вывод о том, что использование ПЭ в массовых политических ток-шоу, где на первое место выходит не просто смысл, а различные его нюансы, столкновение точек зрения, может стать основным препятствием к достижению гармонии формы и содержания.

Опыт ведущего совершенно спокойно позволил бы ведущему прекрасно чувствовать себя в ПЭ. Познер записывает свое ток-шоу, тем самым, оберегая первичность смысла — самое ценное, что есть в такого рода программах—от давления формы. Завершая обзор современных проектов ПЭ, автор диссертации рассматривает также и опыт организации утреннего вещания, синтетично объединившего элементы публицистики, информации и развлекательности.

Во время этих эфиров важно поддерживать легкую, ненавязчивую манеру ведения, уметь создавать непринужденную атмосферу общения с гостями, выстраивать переходы от одного эпизода к другому к прогнозу погоды, к музыкальному клипу, к рекламному блоку. Если исходить из категории оборудования стационарное, студийное или передвижное, мобильноеиспользуемого для телевизионного производства и вещания, сегодня можно выделить три типа передач ПЭ: Как показывает практика, что к наиболее сложному виду вещания и в творческом и технологическом отношении принадлежит смешанный тип передач.

Особые требования предъявляются, прежде всего, к сценарию, в котором очень точно должно быть просчитано драматургическое взаимодействие между площадками естественно, в большей степени это имеет отношение к телемостам, чем к новостям. Вместе с тем, и в том и в другом случае новости и телемосты жесткие требования стоят перед техническим обеспечением эфира: Ни у кого не вызывает сомнения строгое политическое планирование всего происходящего, четко выверенные ключевые темы, эпизоды для обозначения программных заявлений.

Так, в последней прямой линии, состоявшейся 18 декабря года, отвечая на вопрос о предстоящих президентских выборах, В. Путин фактически объявил о выдвижении своей кандидатуры8.

Относя этот проект к внестудийному трансляционному типу, тем не менее, необходимо отметить, насколько его структура усложнена одновременной работой ПТС в различных уголках страны, порой даже очень отдаленных. Этим дифференциация программ ПЭ не исчерпывается. Например, эти передачи могут быть разделены по количеству участников и соответственно размерам павильона, необходимого для выхода в эфир со зрителями в студии или без, с одним гостем или несколькимипо присутствию ведущего, работающего в кадре или нет и.

Музей телевидения и радио в интернете - Аннотированная библиография

Рассматривая конкретный журналистский инструментарий ПЭ, автор исследования, прежде всего, обращается к прямому включению. Уже позже главными средствами для 8 Так, в последней прямой линии на связь с президентским кабинетом в Кремле центральная площадка телемоста, где вместе с В. Во время президентской прямой линии было произведено 15 включений.

Телефонный центр за время прямого эфира принял более полутора миллионов звонков. Хотя иногда, в особо важных случаях, ведущий информационной программы может вступить с репортером в диалог и задать некоторые уточняющие вопросы для получения самой свежей информации, касающейся данного события. Именно поэтому под прямым включением автор понимает структурный элемент программы чаще информационной или публицистическойимеющий статус оперативного внестудийного сюжета или даже телемоста в данном случае речь не о жанре, а об условиях общения с одним или несколькими участниками дискуссиии реализованного средствами радиорелейной или спутниковой связи.

Компонентами прямого включения могут быть: Важным условием прямого включения является присутствие корреспондента именно там, где происходит интересующее аудиторию событие, что обеспечивает большую достоверность передаваемой информации9. Автор диссертации пришел к выводу, что в последнее время в информационных программах включения часто становятся формальным моментом. Порою в кадре появляется репортер, которому просто нечего сообщить телезрителям. Максимовской в дневном эфире провела 7 прямых включений со своими корреспондентами: Погоржельский, Вашингтон — В.

Ленских; Париж — В. Глускер; Лондон — А. На самом деле культура - явление широкое, объемное, всеохватывающее, она связана с той или иной деятельностью человека и проявляется во всем, что создается. Человек, вступая в отношения с природой, обществом, другими людьми, становится субъектом деятельности. В результате он приобретает то, что отличает его от животного - социальные качества. Степень или уровень развития этих качеств составляет культуру.

Таким образом культура означает, прежде всего, развитие ее творца - самого человека. Она представляет собой некий срез, проходящий через все формы человеческой деятельности. Вне культуры немыслим синтез человека, природы, общества. Ровно как вне культуры настоящее и будущее людей лишается смысла.

Сделать в России переход к демократии и рыночной экономике необратимым вряд ли удастся, не изменив ценностные ориентиры общества. Культура прежде всего литература, кино, театр, телевидение должна помочь формированию новых ценностей, адекватных характеру и глубине происходящих перемен, воспитанию новых россиян.

Именно культура может и должна сгладить социальное напряжение, возникшее в ходе реформ, интегрировать разные социальные и территориальные группы как граждан единого государства. Этот уникальный телевизионный жанр еще только начал развиваться, обретать свой язык, свои выразительные средства. Это была колоссальная экспериментальная база для творчества актеров и режиссеров.

Здесь происходило формирование очень мощной творческой силы. Нельзя допустить уничтожения телевизионного театра - этой очень серьезной составляющей эмоциональной и интеллектуальной жизни людей нашего государства.

Не должны быть обрублены культурные корни и безвозвратно утерян драгоценный опыт, накопленный основоположниками, потеряна связь поколений. Эволюция телевизионного театра и его исторический опыт позволяет судить о нем как о принципиально новой стадии развитых коммуникаций - с одной стороны.

Возможность создания непрерывной жизни образа, как в театре, быстрой смены мест действия, как в кино, и еще большего, чем в кинематографе приближения актера к зрителю. Местного телевидения в социалистической художественной культуре. Это было достигнуто путем введения в действие рассказчика -очевидца, автора или рассказчика - собеседника. Крупноплановость телевизионного театра требует такой же крупноплановости телевизионной драматургии.

Это должно быть искусство больших идей, значительных поступков, глубокой мысли. Особенности работы телевизионного режиссера над экранизацией классической прозы представляют и сегодня интерес для исследования, так как телевизионная экранизация пока что не определенное, сформировавшееся явление, а, скорее тенденция, арсенал возможностей. Необходимо еще и еще раз вернуться к тем работам больших мастеров, в которых они предлагают принципиально телевизионный способ экранного прочтения, используя специфические телевизионные возможности, создают новые, недоступные ни кино, ни театру трактовки.

Именно в этих работах проявляется способность телевидения Дать собственную версию литературного текста, не заменяя рассказ показом. Телевизионный экран лучше всех других видов драматического искусства раскрывает внутренний мир героя. В телевизионном театре актер - автор драматургии душевных состояний. Автор даже тогда, когда он входит в насыщенный психологическими коллизиями мир классической прозы.

Ее заменить или подменить на экране нечем. Структура душевной драматургии, ее направленность, скорее всего, координируются жанровыми особенностями материала, хотя процесс этот и не исследован.

Крупный план человеческой души - вот что может дать актер зрителю в телевизионном театре, если режиссер и оператор не подменят этот важнейший, специфический для ТВ процесс набором крупных планов лиц героев, сопоставленных монтажно в различных ракурсах, что мы, к сожалению, очень часто наблюдаем в новейших телесериалах и кинофильмах последнего десятилетия.

Вряд ли можно обнаружить какое бы то ни было единство во взглядах и творческой манере разных режиссеров телевизионного театра.

У каждого из них, как и полагается режиссеру, своя индивидуальная манера, свой творческий путь. Но есть все же общий итог, рожденный опытом и экспериментами телевизионного театра х годов: Различие между традиционным театром и театром телевизионным связано с характером общения актера и зрителей: Но его опосредованность складывается, компенсируется максимальным, недоступным для сцены приближением актера к телезрителю.

Возможность такого приближения дает экран. Отсюда и новое, особое качество театральности телевизионного спектакля. Выдвижение актера как бы на авансцену, происходящее благодаря активному использованию крупных планов, лишает сценографию и пластический режиссерский рисунок телеспектакля той роли, какая присуща им в театре.

Основные изобразительные акценты переносятся на человека в кадре. Его показом и обусловлена, прежде всего, специфическая театральность телеспектакля.

Специфические особенности телевизионной режиссуры основываются на знании законов телевизионной коммуникации, средств художественной выразительности, требований, которые предъявляет телеэкран к литературной первооснове произведения и на умении использования экранно-электронных технологий.

Первой отличительной особенностью телевизионной режиссуры можно очевидно назвать ту, что телеспектакль создается режиссером, с одной стороны, в виде последовательной смены монтажных планов, а с другой - в непрерывной линии жизни актеров-образов. Это - новый способ режиссерского видения, отличный от соответствующих способностей в кинематографе и на классическом театре. Он вместе с тем требует от режиссера телевидения сочетания кинематографического и театрального опыта.

Режиссер на телевидении встречается с новыми, не известными до сих пор, формами телевизионной драматургии, для воплощения которых должен искать новые средства, практически нигде еще не опробованные.

При этом он обязан обладать определенным минимумом знаний оборудования телевизионных павильонов и технических условий, необходимых для правильной эксплуатации этого оборудования, учитывать условия восприятия телевизионного зрелища, которые существенно влияют на выбор драматургического материала, на методику работы с актером, построение мизансцены и.

Ошибка создателей некоторых телеспектаклей заключается в претензии на стопроцентное воссоздание жизни. Теоретически и практически доказано, что телевизионное изображение не копия действительности. Поэтому нужно не подделываться под реальность, а изыскивать возможности для создания спектаклей с использованием обнаженных приемов и условных форм.

Нужно создавать в телеспектаклях некий условный мир, который будет гораздо более убедительным, чем якобы натуральная декорация. Можно обойтись вообще без декораций, когда на экране будут только люди, их глаза и мысли. Открытый условный прием не только имеет полное право на существование в телевидении, но зачастую он просто необходим.

Рассматривая проблему репродуцирования, приходим к заключению, что театральный спектакль, непосредственно перенесенный на телевидение, как правило, производит невыгодное впечатление. Дело, видимо, в том, что расстояние, существующее в театральном зале между сценой и зрителями, уничтожается при трансляции близостью камеры, а все усиления, условности, свойственные театру, по инерции сохраняются на телевидении и только утомляют зрителя, мешают.

Современное развитие средств массовых коммуникаций, в том числе телевидения, в условиях реформирования всех социальных, экономических и политических процессов и культурной жизни в стране требует более высокого уровня профессиональной подготовки творческих кадров. Поиск новых подходов к совершенствованию обучения в творческих вузах - важнейшая задача, стоящая перед вузами системы массовых коммуникаций. Творческая деятельность режиссера телевидения в рамках аудиовизуального экранного искусства, впитавшего в себя литературу, театр, кино, музыку и обладающего собственно телевизионной спецификой, требует глубокой теоретической освещенности.

Вместе с тем для него важно знание основ теории культуры, психологии, социологии, информации, систематическое осмысление опыта телевидения и особенно телевизионной режиссуры. Евлахишвили, который кратко излагается в диссертации. В настоящее время общая теория режиссуры телевидения еще только складывается. Однако есть опасность потерять накопленный мастерами опыт, потерять блестящую школу телевизионной режиссуры в связи с происшедшими ныне негативными процессами на телеканалах страны.

Потеря эта будет невосполнима. Автор выражает надежду, что его исследование в какой-то степени будет способствовать процессу дальнейшего совершенствования телетеатра и режиссуры в. Список научной литературыРостова, Нина Владимировна, диссертация по теме "Кино- теле- и другие экранные искусства" 1.

От портрета к образу. Искусство и визуальное восприятие. Становление и сущность нового искусства. Вопросы литературы и эстетики. Статьи, рецензии, сценарии, интервью. Ингмар Бергман в театре и кино.

Художник в театре Чехова. Вопросы истории и теории кино: Экономические отношения в художественной культуре. Советская культура,24 сентября Дневники жизни и кино. Документальное и художественное в искусстве: ТВ и РВ, Режиссура как практическая психология.

Культурная политика и театр. Жизнь сцены и контрактный мир: Звуковой образ в фильме. Мастерство актера и режиссера. Культура и средства массовой информации: Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Театральный язык и живопись. Теория и практика создания пьесы и киносценария. Фильм творческий процесс или язык и структура Театр в каждом доме. Мастера советской культуры о телевидении. Реальность мира на экране. Основы теории телевизионной режиссуры.

Режиссерский замысел и режиссерский сценарий на ТВ. Теория информации и эстетическое восприятие. Советская культура, 1 октября Художественные проблемы средств массовой коммуникации. Материалы международной конференции в 4. Проблемы телевидения и радио; Сб. Боги и дьяволы в зеркале экрана.